گروه فرهنگ و هنر مشرق- مميزي هاليوود عمدتا حكايت خودسانسوري به عنوان يك تاكتيك پيش‌گيرانه است كه ريشه در ترس دارد. صنعت فيلمسازي نگرانِ هيات‌هاي مميزي ايالتي و منطقه‌اي، بايكوت از سوي گروه‌هاي خصوصي (مشهورترين‌شان «لژيون كاتوليكِ مطابق با معيارهاي اخلاقي») و به طور كُلي‌تر قدرت دولت فدرال بود.
مميزي زمان‌هايي شدت پيدا مي‌كرد كه اين صنعت در آسيب‌پذيرترين حالات خود قرار داشت؛ مشخصا در دوره‌هاي ركودهاي اقتصادي كه استوديوها كمترين رغبت را به از دست دادنِ معدود تماشاگر باقيمانده يا به هدر دادن اندك منابع مالي در دسترس براي برپايي دعواهاي حقوقي داشتند. لحظات كليدي در دهه‌هاي 20، 30، و 40، چارچوب‌هاي اتخاذشده در رژيم‌هاي سانسور را تعريف مي‌كردند.
استوديوها دليل خوبي براي ترس از مميزي حكومتي داشتند. در 23 فوريه 1915، راي قاطع دادگاه عالي ايالات متحده حكم بر آن داد كه فيلم‌هاي سينمايي در حفاظ‌هاي قانوني مربوط به آزادي بيان كوتاهي كرده‌اند. اين دادگاه در يك دعواي حقوقي راي بر آن داد كه ايالت‌ها مي‌توانند تمام فيلم‌هايي را كه براي كسب منفعت در آن ايالت نمايش داده مي‌شوند قبل از نمايش، بازبيني و تاييد كنند (يا نكنند).
پيامدهاي بالقوه‌ي مميزي توسط ايالت‌ها و مناطقِ ويژه، واقعي و گسترده بود. به عنوان مثال در 1945 در طول دوره‌اي از سانسور شديد در هاليوود، نمايش «خيابان اسكارلتِ» فريتز لانگ به خاطر نگاه رومانتيكش به بي‌وفايي و ناتواني‌اش در هر چه بيشتر آشكار نشان‌دادنِ تنبيهِ فرد مقصر، در تمام اماكن ايالت نيويورك ابتدا ممنوع شد.
دادگاه عالي در ادامه هيچ محدوديتي بر قدرت ايالت‌ها در اين مقوله‌ي بحث‌بر‌انگيز اعمال نكرد تا سال 1952 و دعواي حقوقي برستين و ويلسون كه دادگاه با اتخاذ تصميمي مهم، مبناي اين كه كدام فيلم‌ها مي‌توانند سانسور شوند را محدود كرد. اِعمال محدوديت بر قدرت مديران ايالتي با جديت بيشتري دنبال شد اما تشكيلات قانوني هيات‌هاي مميزي منطقه‌اي تا اواسط دهه 60 به كل برچيده نشد.
سه نقطه‌ي عطف، ماهيت و عملكرد خودسانسوري را تعريف كردند. اولين آن‌ها و تنها اپيزودي كه قدري جذابيت تاريخي دارد، تلاش براي پاك‌سازي تصوير اين صنعت به عنوان محلي كه كارهاي غير اخلاقي در آن اتفاق مي‌افتد بود. پايه‌هاي سست اخلاقيات در هاليوود بيش از همه با تمايلات لجام‌گسيخته‌ي بزرگ‌ترين ستاره‌هايش - ستاره‌اي مثل مري پيكفورد كه از شوهرش جدا مي‌شد تا با داگلاس فربنكس در 1920 ازدواج كند- عجين بود اما با رسوايي جنسي فَتي آربوكل در سپتامبر 1921 (با شايعات زننده و محاكمه‌هاي احساسات‌برانگيز متعاقبش) و قتل رقت‌انگيز و حل‌نشده‌ي كارگرداني به نام ويليام دزموند تيلر در فوريه‌ي 1922، اوضاع وخيم‌تر از قبل شد.
اين اپيزودهاي زشت از نقطه‌نظر اقتصادي در مقطع زماني بدي اتفاق افتاد. يك ماه پيش از جنجال مورد فتي آربوكل، ايالت نيويورك سازمان صدور مجوز براي نمايش فيلم‌ها در اين ايالت را تاسيس كرد و يك سال بعد، قوانين مميزي در 32 ايالت معرفي شد. غول‌هاي صنعت فيلمسازي در واكنش به اين اقدام، سازمان «تهيه‌كنندگان و پخش‌كنندگانِ فيلم‌هاي سينماي امريكا» (MPPDA) را بنيان نهادند و ويل هِيز را به عنوان مدير آن به كار گرفتند.
هيز انتخابي رويايي بود. هيز، مورد حمايت كابينه‌ي رئيس‌جمهور هاردينگ (او كمپين موفق هاردينگ را سازماندهي كرده بود)، يك جمهوري‌خواه محافظه‌كار، مردي از غرب ميانه، مخالف استفاده از مسكرات و پروتستاني مسوول در پيشگاه كليسا بود و خلاصه اين كه مخالف هر چيزي بود كه مطلوب هاليوود نبود. او در عمل دو شغل داشت؛ يكي بيروني براي ارتقاي جايگاه صنعت فيلمسازي و مبارزه با سانسور؛ و ديگري دروني براي سرپرستي خودسانسوري فيلم‌ها. او قيود اخلاقي را در تمام قراردادهاي هاليوودي وارد كرد و كميته‌اي براي «روابط عمومي» تشكيل داد؛ اداره‌اي كه دستورالعمل‌هاي لازم براي محتواي فيلم‌ها را وضع كرد. مهمترين اين دستورالعمل‌ها «فهرستي از كارهايي كه نبايد كرد و مواردي كه بايد مراقب‌شان بود» در 1927، و قانون پيچيده‌تر مميزي در توليد فيلم در 1930 بود. اما بيشتر انرژي هيز صرف اين مي‌شد كه هر چه متقاعدكننده‌تر و موثرتر به جنگِ مميزي منطقه‌اي در اقصي نقاط كشور برود.
ركود بزرگ اقتصادي كه اتفاقا با ظهور صدا در سينما همزمان شد، بحران دوم و بسيار عميق‌تري براي هاليوود ايجاد كرد و در شكل‌گيري دوران بسيار سفت و سخت‌تري از مميزي نقش داشت. (مطمئنا فيلم‌هاي ناطق اوايل دهه 30 با استانداردهاي امروز فيلم‌هاي نجيبي محسوب مي‌شوند اما مقايسه‌‌ي نسخه‌هاي 1931 و 1941 «شاهين مالت» تصوير جالبي از اين كه چگونه استانداردها در اين فاصله تشديد شدند ارائه مي‌دهد). با فروپاشي اقتصاد، تماشاگران به سرعت شروع به ريزش كردند. در 1930، به طور متوسط 100 ميليون امريكايي هر هفته به سينما مي‌رفتند كه اين تعداد در 1932 به 60 ميليون نفر رسيد. سودآوري اين صنعت به سرعت فروكش كرد و در سينماها تخته شد.
در همين حال و شايد با گوشه‌چشمي به جذب دوباره‌ي مخاطبِ كاهش‌يافته، نخستين فيلم‌هاي ناطق هر چه بيشتر سراغ فيلم‌هايي با مضاميني خاص رفتند؛ مشهورترين نمونه‌هايش مِي وِست (كه در 1927 براي ايفاي نقش در يكي از تئاترهاي برادوي هشت روزي را در زندان گذراند) و فيلم‌هاي گنگستري مثل «سزار كوچك» و «صورت‌زخمي».
بي‌پردگي نسبي برخي از اين فيلم‌هاي دوران پيدايش سينماي ناطق، توجه ناخواسته‌اي را هم برانگيخت. در 1932 كليساي كاتوليك از صنعت فيلمسازي خواست تا هر چه زودتر محتواي فيلم‌هايش را تعديل كند و در 1933 تلاش‌هايش در اين راستا را رسانه‌اي‌تر و جاه‌طلبانه‌تر كرد. كميته‌اي از اسقف‌ها دور هم گرد آمدند و در آوريل 1934 «لژيون كاتوليك با معيارهاي اخلاقي» تاسيس شد. ده ميليون كاتوليك معاهده‌اي امضا كردند كه به تماشاي فيلم‌هاي غير اخلاقي نروند و در انتخاب‌هايشان سيستم درجه‌بندي خودِ لژيون كاتوليك را لحاظ كنند؛ سيستم درجه‌بندي‌اي كه مشخص مي‌كرد كدام فيلم‌ها «به لحاظ اخلاقي، مطلوب» و كدام فيلم‌ها «محكوم» هستند.
هاليوود سريعا واكنش نشان داد. ويل هيز سه ماه بعد از تاسيس لژيون كاتوليك، جوزف برين را به كار گرفت تا سازمان قانون توليد (PCA) را كه جايگزين كميته‌ي روابط عمومي شده بود مديريت كند. برين كاتوليكي بود آكنده از احساسات ضد يهودي. PCA، قانون مميزي توليد فيلم را كه در 1930 نوشته شده بود بازبيني، دوباره‌تعبير، و تشديد كرد. اعضاي MPPDA (كه همگي از استوديوهاي اصلي بودند) در اقدامي كليدي توافق كردند كه هيچ فيلمي را بدون مُهر اصالت PCA پخش نكنند و در غير اين صورت جريمه‌ي سنگين 25 هزار دلاري را متحمل شوند. از آن‌جا كه استوديوها در آن زمان صاحب بيشتر سالن‌هاي سينما در امريكا بودند، تخطي از قانون مميزي در دوره‌ي حاكميت استوديويي عملا غيرممكن بود. استوديوها حتي موافقت كردند از توليد فيلم‌هاي قديمي‌تر از جنس «وداع با اسلحه» كه آزاردهنده تلقي مي‌شدند صرف نظر كنند. برين از 1934 تا 1954 مدير PCA بود و اين سازمان را با مشتي آهنين اداره كرد.
قانون با مميزي‌هايي كه خواهان تغييرات بخصوصي از فيلمنامه‌هاي پيش‌توليد تا محصول نهايي بودند هر چه سفت و سخت‌تر تحميل شد. تاثير اين اِعمال قانون مي‌توانست با ممنوعيت كلماتي چون «روسپي»، «بدكاره» و عبارت‌هاي «وقيحانه»اي چون «in your hat»، به طرز مضحكي طاقت‌فرسا باشد و با ممنوعيت طرح «رومانس‌هاي بينِ نژادي» و «انحراف يا هر گونه‌اي استنباطي از آن» (در واقع شروع بحث در مقوله‌ي دگرباشي)، آزاردهنده. اما اولين موردي كه در قانون مميزي آورده شد درباره‌ي جنسيت يا خشونت يا زبان نامناسب نبود؛ در عوض، قانون مميزي چنين شروع مي‌شد: «هيچ فيلمي نبايد توليد شود كه استانداردهاي اخلاقي آن‌هايي كه فيلم را ديده‌اند تنزل دهد. بنابراين همدردي مخاطب هرگز نبايد به سمت فعاليت غيرقانوني، قانون‌گريزي، عمل به لحاظ اخلاقي ناشايست يا گناه جلب شود.» دومين اصل كلي بحث‌شده در مورد «استانداردهاي درست زندگي» بود و سومين آن، احترام به قانونِ «طبيعي يا انساني» را پوشش مي‌داد. در مبحث خاص فعاليت غير قانوني، اين قانون مشخص كرد كه «فعاليت غيرقانوني هرگز نبايد به گونه‌اي نشان داده شود كه همدلي بيننده با آن و جبهه‌گيري در برابر قانون و عدالت را در پي داشته باشد.» [...] خلاصه اين كه قانوني كه نوشته و تحميل شد اولين و مهمترين قانون درباره‌ي اِعمال مجموعه‌اي از استانداردهاي اخلاقي سفت و سخت و آزارنده روي فيلم‌ها بود.
اين تاثير آني بود. در 34-1933، بيش از نيمي از خروجي هاليوود يا توسط لژيون معيارهاي اخلاقي محكوم، يا «به لحاظ اخلاقي، تا حدودي نامطلوب» تلقي شد. دو سال بعد بيش از 90 درصد محصولات هاليوود «به لحاظ اخلاقي، مطلوب» تلقي شد؛ در 1938 تنها 5 فيلم از 535 فيلم توليد شده توسط لژيون محكوم شدند. بنابراين ديالوگ مي وست، «مردان وقتي در بهترين حالات‌شان هستند كه زنان در بدترين حالات‌شان»، در اتاق تدوين از فيلمي حذف شد. (سال‌ها بعد، مخاطبان به گونه‌اي مشابه از شنيدن كلمه‌‌اي خاص از زبان رانلد ريگان در «وقت خوابِ بونزو» منع شدند). و البته كه فعاليت غيرقانوني يا حتي رفتار «غيراخلاقي»، هيچگاه، هرگز بدون تنبيه نماند.
شرلي تمپل به عنوان هنرپيشه‌ي اول زن هاليوود جايگزين مي وست و هر دو سوي پرده‌ي نمايش مناسب براي كودكان شد. ظاهرا ماموريت با موفقيت به انجام رسيده بود. در سال‌هاي آخر دهه 30 و بعد از آن، لژيون و مميزان هاليوود توجه‌شان را به حفاظت مخاطبان امريكايي از خطري ضمني‌تر معطوف كردند: فيلم‌هاي داراي «پيام» اجتماعي يا سياسيِ مخرب. به طور مشخص، فيلم‌هايي چون «اعترافات يك جاسوس نازي» (1939) و مخصوصا «خوشه‌هاي خشم» (1940) براي لژيون نگران‌كننده بود كه در بيانيه‌ي عمومي‌اش آورد: «حركت به سمت طرح پيام‌هاي اجتماعي و رئاليستيك، سرپوشي براي عرضه‌ي زيركانه‌ي مواد تبليغاتي‌اي است كه ممكن است براي سعادت افراد جامعه از امور وقيحانه يا غير اخلاقي، خطرناك‌تر هم باشد.»
مميزي زمان‌هايي شدت پيدا مي‌كرد كه اين صنعت در آسيب‌پذيرترين حالات خود قرار داشت؛ مشخصا در دوره‌هاي ركودهاي اقتصادي كه استوديوها كمترين رغبت را به از دست دادنِ معدود تماشاگر باقيمانده يا به هدر دادن اندك منابع مالي در دسترس براي برپايي دعواهاي حقوقي داشتند. لحظات كليدي در دهه‌هاي 20، 30، و 40، چارچوب‌هاي اتخاذشده در رژيم‌هاي سانسور را تعريف مي‌كردند.
پيامدهاي بالقوه‌ي مميزي توسط ايالت‌ها و مناطقِ ويژه، واقعي و گسترده بود. به عنوان مثال در 1945 در طول دوره‌اي از سانسور شديد در هاليوود، نمايش «خيابان اسكارلتِ» فريتز لانگ به خاطر نگاه رومانتيكش به بي‌وفايي و ناتواني‌اش در هر چه بيشتر آشكار نشان‌دادنِ تنبيهِ فرد مقصر، در تمام اماكن ايالت نيويورك ابتدا ممنوع شد.
هيز انتخابي رويايي بود. هيز، مورد حمايت كابينه‌ي رئيس‌جمهور هاردينگ (او كمپين موفق هاردينگ را سازماندهي كرده بود)، يك جمهوري‌خواه محافظه‌كار، مردي از غرب ميانه، مخالف استفاده از مسكرات و پروتستاني مسوول در پيشگاه كليسا بود و خلاصه اين كه مخالف هر چيزي بود كه مطلوب هاليوود نبود. او در عمل دو شغل داشت؛ يكي بيروني براي ارتقاي جايگاه صنعت فيلمسازي و مبارزه با سانسور؛ و ديگري دروني براي سرپرستي خودسانسوري فيلم‌ها. او قيود اخلاقي را در تمام قراردادهاي هاليوودي وارد كرد و كميته‌اي براي «روابط عمومي» تشكيل داد؛ اداره‌اي كه دستورالعمل‌هاي لازم براي محتواي فيلم‌ها را وضع كرد. مهمترين اين دستورالعمل‌ها «فهرستي از كارهايي كه نبايد كرد و مواردي كه بايد مراقب‌شان بود» در 1927، و قانون پيچيده‌تر مميزي در توليد فيلم در 1930 بود. اما بيشتر انرژي هيز صرف اين مي‌شد كه هر چه متقاعدكننده‌تر و موثرتر به جنگِ مميزي منطقه‌اي در اقصي نقاط كشور برود.
ركود بزرگ اقتصادي كه اتفاقا با ظهور صدا در سينما همزمان شد، بحران دوم و بسيار عميق‌تري براي هاليوود ايجاد كرد و در شكل‌گيري دوران بسيار سفت و سخت‌تري از مميزي نقش داشت. (مطمئنا فيلم‌هاي ناطق اوايل دهه 30 با استانداردهاي امروز فيلم‌هاي نجيبي محسوب مي‌شوند اما مقايسه‌‌ي نسخه‌هاي 1931 و 1941 «شاهين مالت» تصوير جالبي از اين كه چگونه استانداردها در اين فاصله تشديد شدند ارائه مي‌دهد). با فروپاشي اقتصاد، تماشاگران به سرعت شروع به ريزش كردند. در 1930، به طور متوسط 100 ميليون امريكايي هر هفته به سينما مي‌رفتند كه اين تعداد در 1932 به 60 ميليون نفر رسيد. سودآوري اين صنعت به سرعت فروكش كرد و در سينماها تخته شد.
در همين حال و شايد با گوشه‌چشمي به جذب دوباره‌ي مخاطبِ كاهش‌يافته، نخستين فيلم‌هاي ناطق هر چه بيشتر سراغ فيلم‌هايي با مضاميني خاص رفتند؛ مشهورترين نمونه‌هايش مِي وِست (كه در 1927 براي ايفاي نقش در يكي از تئاترهاي برادوي هشت روزي را در زندان گذراند) و فيلم‌هاي گنگستري مثل «سزار كوچك» و «صورت‌زخمي».
بي‌پردگي نسبي برخي از اين فيلم‌هاي دوران پيدايش سينماي ناطق، توجه ناخواسته‌اي را هم برانگيخت. در 1932 كليساي كاتوليك از صنعت فيلمسازي خواست تا هر چه زودتر محتواي فيلم‌هايش را تعديل كند و در 1933 تلاش‌هايش در اين راستا را رسانه‌اي‌تر و جاه‌طلبانه‌تر كرد. كميته‌اي از اسقف‌ها دور هم گرد آمدند و در آوريل 1934 «لژيون كاتوليك با معيارهاي اخلاقي» تاسيس شد. ده ميليون كاتوليك معاهده‌اي امضا كردند كه به تماشاي فيلم‌هاي غير اخلاقي نروند و در انتخاب‌هايشان سيستم درجه‌بندي خودِ لژيون كاتوليك را لحاظ كنند؛ سيستم درجه‌بندي‌اي كه مشخص مي‌كرد كدام فيلم‌ها «به لحاظ اخلاقي، مطلوب» و كدام فيلم‌ها «محكوم» هستند.
قانون با مميزي‌هايي كه خواهان تغييرات بخصوصي از فيلمنامه‌هاي پيش‌توليد تا محصول نهايي بودند هر چه سفت و سخت‌تر تحميل شد. تاثير اين اِعمال قانون مي‌توانست با ممنوعيت كلماتي چون «روسپي»، «بدكاره» و عبارت‌هاي «وقيحانه»اي چون «in your hat»، به طرز مضحكي طاقت‌فرسا باشد و با ممنوعيت طرح «رومانس‌هاي بينِ نژادي» و «انحراف يا هر گونه‌اي استنباطي از آن» (در واقع شروع بحث در مقوله‌ي دگرباشي)، آزاردهنده. اما اولين موردي كه در قانون مميزي آورده شد درباره‌ي جنسيت يا خشونت يا زبان نامناسب نبود؛ در عوض، قانون مميزي چنين شروع مي‌شد: «هيچ فيلمي نبايد توليد شود كه استانداردهاي اخلاقي آن‌هايي كه فيلم را ديده‌اند تنزل دهد. بنابراين همدردي مخاطب هرگز نبايد به سمت فعاليت غيرقانوني، قانون‌گريزي، عمل به لحاظ اخلاقي ناشايست يا گناه جلب شود.» دومين اصل كلي بحث‌شده در مورد «استانداردهاي درست زندگي» بود و سومين آن، احترام به قانونِ «طبيعي يا انساني» را پوشش مي‌داد. در مبحث خاص فعاليت غير قانوني، اين قانون مشخص كرد كه «فعاليت غيرقانوني هرگز نبايد به گونه‌اي نشان داده شود كه همدلي بيننده با آن و جبهه‌گيري در برابر قانون و عدالت را در پي داشته باشد.» [...] خلاصه اين كه قانوني كه نوشته و تحميل شد اولين و مهمترين قانون درباره‌ي اِعمال مجموعه‌اي از استانداردهاي اخلاقي سفت و سخت و آزارنده روي فيلم‌ها بود.
اين تاثير آني بود. در 34-1933، بيش از نيمي از خروجي هاليوود يا توسط لژيون معيارهاي اخلاقي محكوم، يا «به لحاظ اخلاقي، تا حدودي نامطلوب» تلقي شد. دو سال بعد بيش از 90 درصد محصولات هاليوود «به لحاظ اخلاقي، مطلوب» تلقي شد؛ در 1938 تنها 5 فيلم از 535 فيلم توليد شده توسط لژيون محكوم شدند. بنابراين ديالوگ مي وست، «مردان وقتي در بهترين حالات‌شان هستند كه زنان در بدترين حالات‌شان»، در اتاق تدوين از فيلمي حذف شد. (سال‌ها بعد، مخاطبان به گونه‌اي مشابه از شنيدن كلمه‌‌اي خاص از زبان رانلد ريگان در «وقت خوابِ بونزو» منع شدند). و البته كه فعاليت غيرقانوني يا حتي رفتار «غيراخلاقي»، هيچگاه، هرگز بدون تنبيه نماند.
شرلي تمپل به عنوان هنرپيشه‌ي اول زن هاليوود جايگزين مي وست و هر دو سوي پرده‌ي نمايش مناسب براي كودكان شد. ظاهرا ماموريت با موفقيت به انجام رسيده بود. در سال‌هاي آخر دهه 30 و بعد از آن، لژيون و مميزان هاليوود توجه‌شان را به حفاظت مخاطبان امريكايي از خطري ضمني‌تر معطوف كردند: فيلم‌هاي داراي «پيام» اجتماعي يا سياسيِ مخرب. به طور مشخص، فيلم‌هايي چون «اعترافات يك جاسوس نازي» (1939) و مخصوصا «خوشه‌هاي خشم» (1940) براي لژيون نگران‌كننده بود كه در بيانيه‌ي عمومي‌اش آورد: «حركت به سمت طرح پيام‌هاي اجتماعي و رئاليستيك، سرپوشي براي عرضه‌ي زيركانه‌ي مواد تبليغاتي‌اي است كه ممكن است براي سعادت افراد جامعه از امور وقيحانه يا غير اخلاقي، خطرناك‌تر هم باشد.»
وقتي هاليوود مشتاقانه انرژي‌‌اش را صرف حمايت از كشور در جنگ جهاني دوم كرد، اين موضوعات موقتا كنار گذاشته شدند اما خيلي زود با شدت و حدت بازگشتند. جنگ حتي در پيروزي، براي ملت در كل و مخصوصا براي سربازهاي بازگشته از آن، تجربه‌ا‌ي تامل‌برانگيز بود و بسياري از فيلم‌هاي پس از جنگ منعكس‌كننده‌ي حساسيتي جدي‌تر و غمگينانه‌تر بودند. «بهترين سال‌هاي زندگي ما» (1946) كه به چالش‌هاي قهرمانان بازگشته از جنگ در تطبيق دوباره‌شان با زندگي در يك شهر كوچك امريكا مي‌پرداخت، هفت جايزه‌ي اسكار برد. در 1947 بسياري از فيلم‌ها با وجود تبعيت‌شان از قانون مميزي، ديدگاهي سياسي را مطرح مي‌كردند. براي مثال، «قرارداد شرافتمندانه» و «آتش متقابل» به مقوله‌ي ضد يهودي‌گري پرداختند. حتي مشكل‌سازتر براي برخي‌ها «جسم و روح» بود؛ فيلمي درباره‌ي سقوط يك بوكسور كه در آن وسوسه‌ي پولِ زياد به انحراف قهرمان منجر مي‌شود.
